Denkmalpflege kontrovers - Der Kaiserdom zu Königslutter
Von Reiner Zittlau
I. Jahrhunderte des Verlustes
Wie eine mittelalterliche Kirche wirklich ausgesehen hat, wissen wir heute nur in seltenen Fällen. Auch nur in Teilen können wir rekonstruieren, wie wir uns die 1135 begonnene Stiftskirche des Benediktinerklosters in Königslutter im Inneren vor der Reformation vorstellen müssen. Der Kunsthistoriker und Mediävist Robert Suckale beschrieb die Diskrepanz zwischen unserer heutigen Vorstellung von Kirchenräumen und der mittelalterlichen Wirklichkeit folgendermaßen: „Ein Aufschrei würde sich allerorten erheben, wenn durch einen Zeitsprung irgend eine bedeutendere mittelalterliche Kirche wieder mit ihrer vollständigen Ausstattung etwa im Zustand um 1500 erfahrbar würde. Sie wäre so angefüllt mit Altären samt Vorhängen, Teppichen, Leuchtern und Reliquiaren, mit Grabmälern und Denksteinen, Votivbildern und -gaben, Epitaphien, Totenschilden, alten Rüstungen und von Motten zerfressenen Fahnen, mit Inschriftentafeln und angeketteten Büchern, Gestühlen, Schranken, Gittern und dergleichen, dass jede noch so reich dekorierte Barockkirche im Vergleich übersichtlich und klar geordnet erschiene. Obendrein würde eine solche mittelalterliche Kirche durch die reiche Bemalung überladen, durch die bunten, oft schmutzverkrusteten Glasfenster verdunkelt und wegen ihrer Schwärzung durch Fackel- und Kerzenruß sowie Weihrauch so düster erscheinen, dass alle Welt genau das verlangen würde, was gelegentlich schon im Mittelalter gefordert und was dann mit wachsendem Elan seit dem 17. Jahrhundert durchgeführt wurde: die Purifizierung!“ Dieser Schilderung müssen wir entnehmen, dass jede Rekonstruktion oder Wiedergewinnung eines Ausstattungsbestandteils in einer Kirche nur einen Bruchteil mittelalterlicher Wirklichkeit wiedergeben kann und somit immer zur Fiktion wird. Großartige Phantasiebilder von verlorenem Kulturgut entwickelte bereits im 18. Jahrhundert Giovanni Battista Piranesi mit seinen für ein zahlungskräftiges Publikum hergestellten Stichen – beispielsweise der fast überbordenden Via Appia Antica als Gräber- und Monumentenstraße vor den Toren Roms.
Die Gründe für die Entleerung der Kirchenräume ab dem 16. Jahrhundert sind vielfältig. Zahllose kirchliche und liturgische Ausstattungsgegenstände verloren mit der Reformation ihren Sinn für Messfeier, Fürbitte und Prozessionen. Ihr pekuniärer Wert aber, der für die Familien der Stifter Tradition und Identität begründete, blieb unterdessen erhalten. Was vorher Kirchen-, Kloster- oder Gotteseigentum war, fiel deshalb häufig in Familienbesitz zurück oder landete auf dem freien Markt. Zahlreiche juristische Auseinandersetzungen und Kommentare, bis ins 16. Jahrhundert zurückgehend, zeugen davon. Gegenreformatorische Reaktionen darauf bewirkten ein Übriges: das Konzil von Trient sorgte zum Beispiel für den Abbau von Lettnern und anderer Abschrankungen, um den Laien eine bessere Teilnahme an der Messe zu gewähren. Die bis heute anscheinend nirgendwo im Überblick aufgearbeitete Geschichte der Purifizierung von Kirchenbauten setzte sich mit der Aufklärung des 18. Jahrhunderts bis ins 19. Jahrhundert fort. Das vernichtende Urteil der Domherren über den Hamburger Dom in den Jahren der französischen Revolution: „Gotische Ungestalten, mit Farben, Gold und Silber überladen, unförmliche Schnirkeleien, Denkmäler der Barbarei und des Fanatismus“ führte in seiner Konsequenz dazu, den Dom Ende des 18. Jahrhunderts abzureißen und dem Erdboden gleichzumachen.
Von der einst wohl reichen Ausstattung der Stiftskirche in Königslutter kennen wir die hervorragende Bauplastik, aber sonst nur das Wenige, das im Inventarband von 1896 beschrieben und heute noch erhalten ist. Über das Beseitigte müssten wir die Schriftquellen erst befragen. Immerhin gibt es noch den Taufstein aus dem frühen 17. Jahrhundert, dazu eine Messingtaufschale vom Ende des 15. Jahrhunderts, den Osterleuchter aus der Erbauungszeit und den ebenfalls romanischen, bergkristallbesetzten Altarleuchter aus Bronze. Auch eine der Glocken stammt aus dem Mittelalter, das Kaisergrabmal aus dem frühen 18. Jahrhundert, Altargerät wie drei Zinnteller aus dem späten 18. Jahrhundert. Was indessen unkommentiert verschwunden ist, werden wir nicht mehr kennen lernen können. Mit einiger Wahrscheinlichkeit trifft das, wie fast überall, auf die meisten beweglichen, aber auch auf einige mehr oder weniger feste Ausstattungsstücke zu, die für die Benutzung einer großen Kloster- oder Stiftskirche notwendig waren. Sie schmückten die Kirchen und machten sie über die gottesdienstlichen Belange hinaus zu Orten von Tradition und Erinnerung. Darauf bezogen sprechen wir heute von Orten der lokalen, regionalen oder sogar nationalen Identität. Immer ist es indessen die Zeugnisvielfalt, der sich die Denkmalpflege verpflichtet fühlt. Insofern sollten die überkommenen Grabepitaphien als wesentliche Bestandteile der zukünftigen Innenräume begriffen werden, die die Identitätsbildung bereichern und dazu anhalten, den geschichtsträchtigen Ort in seiner bewegenden Vielschichtigkeit Wert zu schätzen.
Bekannt ist die Verwahrlosung der Stiftskirche, die mit der Umwandlung zur Pfarrkirche nach 1542 einsetzte. Sie dauerte mit wenigen Unterbrechungen bis zur Wiederentdeckung ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung in der Mitte des 19. Jahrhunderts an. Trotz Mangelwirtschaft versuchte man unterdessen drei Jahrhunderte lang die für ihre Pfarrzwecke viel zu große Kirche zu nutzen und instand zu halten. Noch in den ersten Jahren des dreißigjährigen Krieges, 1619 bis 1620, konnte man Mauerwerk und Gewölbe sanieren, Fenster ausbessern sowie Wände und Deckengewölbe mit Kalk überstreichen. Im Deckengewölbe über dem Kaisergrab entstand bei dieser Renovierung ein Gemälde mit dem Kaiserpaar Lothar und Richenza in Lebensgröße sowie mit Versinschriften des Helmstedter Professors Meybaum.
Der Dreißigjährige Krieg von 1618 bis 1648 ließ nicht nur Menschen, sondern auch Kirche und Klosteranlage leiden. Dachbereiche brachen ein, Gewölbeteile stürzten 1640, 1662 und 1673 herab. 1690 zerbarst das mittelalterliche Kaisergrabmal aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts durch herabfallende Gewölbebrocken. Kontinuierlich versuchte man allerdings am Gedächtnis für Kaiser Lothar als imperialem Gründungsvater des Stiftes festzuhalten. Doch erst ab 1695 war die bauliche Wiederherstellung der Stiftskirche mit einer Erneuerung der Mittelschiffgewölbe finanzierbar. 1708 schließlich schuf der Helmstedter Bildhauer Michael Helwig im Auftrag des evangelischen Abtes Johann Fabrizius die neue, künstlerisch beachtliche, heute noch vorhandene barocke Tumba aus schwarzem Marmor, auf der die Alabasterskulpturen des Kaiserpaares Lothar und Richenza sowie des welfischen Schwiegersohnes Herzog Heinrich des Stolzen ruhen – eher, wie auch an anderen Skulpturen dieser Zeit feststellbar, retrospektiv gotische Gewandformen aufgreifend, als mit einer solchen Memorialplastik ein „denkmalpflegerisches Bewusstsein“ bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts widerzuspiegeln, wie Peter Königfeld es einst wahrnahm. Hundert Jahre darauf waren Fenster und Dächer wieder so schadhaft, dass 1816 und 1817 umfangreichere Notreparaturen erforderlich wurden. Auch in dieser Zeit haben wir es wohl immer noch eher mit dem noterfahrenen Erhaltungsbedürfnis als mit einem denkmalpflegerischen Bewusstsein zu tun. Zwangsläufig billigte man vorhandenen Gebäuden traditionell Zweckgebundenheit zu und stellte aus diesem Grund für deren Instandhaltung die allernotwendigsten Mittel bereit, soweit man sie aufbringen konnte.
Diese auf Notwendigkeiten basierende Einstellung zu historischen Gebäuden und ihrer besonderen Bedeutung änderte sich grundlegend in den folgenden Jahrzehnten. Das Umdenken hatte handfeste Gründe: „Mit dem Reichsdeputationshauptschluß 1803“, schreibt Norbert Huse in seinem Standardwerk über die Denkmalpflege, „waren die geistlichen Fürstentümer ebenso aufgelöst worden wie der Zisterzienserorden und die geistlichen Ritterorden. Da die enteigneten Gebäude meist sofort verlassen werden mussten, standen sie oft von einem Tag auf den anderen leer. Die meisten verfielen der Spitzhacke, andere wurden zu Fabriken oder Steinbrüchen“. Wie der Hamburger Dom, so verschwanden in Mitteleuropa, „zufällig und meistentheils ohne weitere Rückfragen höheren Ortes entschieden“, so Schinkel 1815 in seinem Memorandum zur Denkmalpflege, Hunderte, wenn nicht gar Tausende von „Denkmälern und Alterthümern“. Zugleich veränderte sich das Bauwesen grundlegend. Waren und Baumaterialien wurden zunehmend industriell produziert, Materialtransport und Verkehr revolutioniert. Damit konnten vor allem Planungs- und Bauzeiten in nie zuvor gekanntem Maß beschleunigt werden.
II. Denkmalpflege als Reaktion: Prinzipien und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert
Mit einem Blick auf die Entstehung der Denkmalpflege von ihren Anfängen im frühen 19. Jahrhundert her können wir eine Maßnahme wie die jetzt abgeschlossene in Königslutter besser verstehen. Es war die Verlusterfahrung durch die Beseitigung herrenloser oder unrentabler, aus der traditionellen Funktion entlassener oder den damaligen Anforderungen nicht genügender Bauwerke, die als Reaktion eine Erhaltungsforderung herbeirief. Wegen des augenscheinlichen und immer häufigeren Verschwindens vieler identitätsstiftender Monumente der Architekturgeschichte entwickelte sich daraus der Anreiz zu einer flächendeckenden Inventarisation, die mit den ersten Inventarpublikationen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts ihren Anfang nahm. Insofern war Denkmalpflege damals nicht anders definiert als heute.
Aus dem Jahr 1843, als in Preußen mit Ferdinand von Quast erstmals ein Konservator der Kunstdenkmäler mit Amt und Würden bestallt wurde, datiert ein ministerieller Runderlass, der unter anderem die Art und Weise des Restaurierens für die königliche Ober-Baudeputation regeln sollte. Er besagt, „dass es nie der Zweck einer Restauration sein könne, jeden kleinen Mangel, der als die Spur vorübergegangener Jahrhunderte zur Charakteristik des Bauwerkes beitrage, zu verwischen, und dem Gebäude dadurch das Ansehen eines neuen zu geben. … Diejenige Restauration wäre die vollkommenste zu nennen, welche bei Verbesserung aller wesentlichen Mängel gar nicht zu bemerken wäre.“ Mit anderen Worten: Denkmalpflege und Restaurierung sollten Schäden beheben, ansonsten aber die Bauten erhalten, wie sie bis dahin überkommen waren.
Die Wirklichkeit des Umgangs mit historischen Bauten sah freilich ganz anders aus und stand geradezu im Gegensatz zu solchen klar definierten Anforderungen. Für viele, ja wahrscheinlich für die meisten Architekten wie für ihre Auftraggeber in Deutschland war Bauen und bisweilen sogar Denkmalpflege ein Beitrag zur politischen und kulturellen Restauration, mit Blick auf das zweite deutsche Kaiserreich, das in den Monumenten des ersten eine substantiell sichtbare Legitimation suchte – eine methodische Denkweise, die sich bis heute in vielen politischen Köpfen variantenreich fortsetzt. Unter dieser Bedingung ist der Historismus mit seinem kopierenden, aber keineswegs phantasielosen Formengut entstanden. Die strengen Anforderungen denkmalpflegerischer Disziplin blieben dabei unter dem Druck der Baubooms immerzu im Hintertreffen.
Man erfand die Neugotik, den Rundbogenstil und die Neuromanik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ab den späten sechziger Jahren, also etwa zur Zeit der Reichsgründung, die Neurenaissance. Um 1880 schloss sich schon der Neubarock an. Acht Jahre darauf blühte mit der Thronbesteigung Wilhelms II. parallel zum banalisierenden Eklektizismus erneut eine Neuromanik auf, ein viel mehr als deutsch gemeinter und vielfach im Kirchenbau wirkender Monumentalismus, der, wie der Kunsthistoriker Ernst Badstübner 1985 anschaulich schilderte, von der allerhöchsten Familie und ausdrücklich von Wilhelm II. protegiert wurde, um mit ihm an das Heilige Römische Reich Deutscher Nation und an die Glanzzeit des deutschen Volkes, die man sich für das Mittelalter in blühenden Phantasiebildern vorstellte, anzuknüpfen. Mindestens die neunziger Jahre waren für dieses Nationalgefühl eine Zeit der Blüte. Die Romanik als ein vermeintlich in Deutschland erfundener Stil lieferte die wichtigsten Belege dafür, eine Vorstellung, deren Verzweigungen die Kunstgeschichte bis heute durchwächst.
Das alles hatte mit Ferdinand von Quasts „vollkommener Restaurierung, die gar nicht zu bemerken“ sein sollte, wenig oder nichts zu tun. Insofern ist es auch nicht einleuchtend, den neuromanischen Eifer zu nah mit der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts in Verbindung zu bringen. Denn so wie das historistische, ja besonders das neuromanische Gedankengut und Empfinden auf Fiktionen basierte, so war auch das neuromanische Bau- und Kunstgeschehen in weiten Teilen von Überzeugungen und Wunschvorstellungen getragen. Baudenkmale wurden variantenreich ergänzt und dabei wohl nicht selten bis zur Unkenntlichkeit verändert. Eine Aufarbeitung des Themas Prinzipien und Wirklichkeit im Baugeschehen des 19. Jahrhunderts wäre nicht nur für diese Zeit in vielerlei Hinsicht Erkenntnis fördernd.
I. Jahrhunderte des Verlustes
Wie eine mittelalterliche Kirche wirklich ausgesehen hat, wissen wir heute nur in seltenen Fällen. Auch nur in Teilen können wir rekonstruieren, wie wir uns die 1135 begonnene Stiftskirche des Benediktinerklosters in Königslutter im Inneren vor der Reformation vorstellen müssen. Der Kunsthistoriker und Mediävist Robert Suckale beschrieb die Diskrepanz zwischen unserer heutigen Vorstellung von Kirchenräumen und der mittelalterlichen Wirklichkeit folgendermaßen: „Ein Aufschrei würde sich allerorten erheben, wenn durch einen Zeitsprung irgend eine bedeutendere mittelalterliche Kirche wieder mit ihrer vollständigen Ausstattung etwa im Zustand um 1500 erfahrbar würde. Sie wäre so angefüllt mit Altären samt Vorhängen, Teppichen, Leuchtern und Reliquiaren, mit Grabmälern und Denksteinen, Votivbildern und -gaben, Epitaphien, Totenschilden, alten Rüstungen und von Motten zerfressenen Fahnen, mit Inschriftentafeln und angeketteten Büchern, Gestühlen, Schranken, Gittern und dergleichen, dass jede noch so reich dekorierte Barockkirche im Vergleich übersichtlich und klar geordnet erschiene. Obendrein würde eine solche mittelalterliche Kirche durch die reiche Bemalung überladen, durch die bunten, oft schmutzverkrusteten Glasfenster verdunkelt und wegen ihrer Schwärzung durch Fackel- und Kerzenruß sowie Weihrauch so düster erscheinen, dass alle Welt genau das verlangen würde, was gelegentlich schon im Mittelalter gefordert und was dann mit wachsendem Elan seit dem 17. Jahrhundert durchgeführt wurde: die Purifizierung!“ Dieser Schilderung müssen wir entnehmen, dass jede Rekonstruktion oder Wiedergewinnung eines Ausstattungsbestandteils in einer Kirche nur einen Bruchteil mittelalterlicher Wirklichkeit wiedergeben kann und somit immer zur Fiktion wird. Großartige Phantasiebilder von verlorenem Kulturgut entwickelte bereits im 18. Jahrhundert Giovanni Battista Piranesi mit seinen für ein zahlungskräftiges Publikum hergestellten Stichen – beispielsweise der fast überbordenden Via Appia Antica als Gräber- und Monumentenstraße vor den Toren Roms.
Die Gründe für die Entleerung der Kirchenräume ab dem 16. Jahrhundert sind vielfältig. Zahllose kirchliche und liturgische Ausstattungsgegenstände verloren mit der Reformation ihren Sinn für Messfeier, Fürbitte und Prozessionen. Ihr pekuniärer Wert aber, der für die Familien der Stifter Tradition und Identität begründete, blieb unterdessen erhalten. Was vorher Kirchen-, Kloster- oder Gotteseigentum war, fiel deshalb häufig in Familienbesitz zurück oder landete auf dem freien Markt. Zahlreiche juristische Auseinandersetzungen und Kommentare, bis ins 16. Jahrhundert zurückgehend, zeugen davon. Gegenreformatorische Reaktionen darauf bewirkten ein Übriges: das Konzil von Trient sorgte zum Beispiel für den Abbau von Lettnern und anderer Abschrankungen, um den Laien eine bessere Teilnahme an der Messe zu gewähren. Die bis heute anscheinend nirgendwo im Überblick aufgearbeitete Geschichte der Purifizierung von Kirchenbauten setzte sich mit der Aufklärung des 18. Jahrhunderts bis ins 19. Jahrhundert fort. Das vernichtende Urteil der Domherren über den Hamburger Dom in den Jahren der französischen Revolution: „Gotische Ungestalten, mit Farben, Gold und Silber überladen, unförmliche Schnirkeleien, Denkmäler der Barbarei und des Fanatismus“ führte in seiner Konsequenz dazu, den Dom Ende des 18. Jahrhunderts abzureißen und dem Erdboden gleichzumachen.
Von der einst wohl reichen Ausstattung der Stiftskirche in Königslutter kennen wir die hervorragende Bauplastik, aber sonst nur das Wenige, das im Inventarband von 1896 beschrieben und heute noch erhalten ist. Über das Beseitigte müssten wir die Schriftquellen erst befragen. Immerhin gibt es noch den Taufstein aus dem frühen 17. Jahrhundert, dazu eine Messingtaufschale vom Ende des 15. Jahrhunderts, den Osterleuchter aus der Erbauungszeit und den ebenfalls romanischen, bergkristallbesetzten Altarleuchter aus Bronze. Auch eine der Glocken stammt aus dem Mittelalter, das Kaisergrabmal aus dem frühen 18. Jahrhundert, Altargerät wie drei Zinnteller aus dem späten 18. Jahrhundert. Was indessen unkommentiert verschwunden ist, werden wir nicht mehr kennen lernen können. Mit einiger Wahrscheinlichkeit trifft das, wie fast überall, auf die meisten beweglichen, aber auch auf einige mehr oder weniger feste Ausstattungsstücke zu, die für die Benutzung einer großen Kloster- oder Stiftskirche notwendig waren. Sie schmückten die Kirchen und machten sie über die gottesdienstlichen Belange hinaus zu Orten von Tradition und Erinnerung. Darauf bezogen sprechen wir heute von Orten der lokalen, regionalen oder sogar nationalen Identität. Immer ist es indessen die Zeugnisvielfalt, der sich die Denkmalpflege verpflichtet fühlt. Insofern sollten die überkommenen Grabepitaphien als wesentliche Bestandteile der zukünftigen Innenräume begriffen werden, die die Identitätsbildung bereichern und dazu anhalten, den geschichtsträchtigen Ort in seiner bewegenden Vielschichtigkeit Wert zu schätzen.
Bekannt ist die Verwahrlosung der Stiftskirche, die mit der Umwandlung zur Pfarrkirche nach 1542 einsetzte. Sie dauerte mit wenigen Unterbrechungen bis zur Wiederentdeckung ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung in der Mitte des 19. Jahrhunderts an. Trotz Mangelwirtschaft versuchte man unterdessen drei Jahrhunderte lang die für ihre Pfarrzwecke viel zu große Kirche zu nutzen und instand zu halten. Noch in den ersten Jahren des dreißigjährigen Krieges, 1619 bis 1620, konnte man Mauerwerk und Gewölbe sanieren, Fenster ausbessern sowie Wände und Deckengewölbe mit Kalk überstreichen. Im Deckengewölbe über dem Kaisergrab entstand bei dieser Renovierung ein Gemälde mit dem Kaiserpaar Lothar und Richenza in Lebensgröße sowie mit Versinschriften des Helmstedter Professors Meybaum.
Der Dreißigjährige Krieg von 1618 bis 1648 ließ nicht nur Menschen, sondern auch Kirche und Klosteranlage leiden. Dachbereiche brachen ein, Gewölbeteile stürzten 1640, 1662 und 1673 herab. 1690 zerbarst das mittelalterliche Kaisergrabmal aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts durch herabfallende Gewölbebrocken. Kontinuierlich versuchte man allerdings am Gedächtnis für Kaiser Lothar als imperialem Gründungsvater des Stiftes festzuhalten. Doch erst ab 1695 war die bauliche Wiederherstellung der Stiftskirche mit einer Erneuerung der Mittelschiffgewölbe finanzierbar. 1708 schließlich schuf der Helmstedter Bildhauer Michael Helwig im Auftrag des evangelischen Abtes Johann Fabrizius die neue, künstlerisch beachtliche, heute noch vorhandene barocke Tumba aus schwarzem Marmor, auf der die Alabasterskulpturen des Kaiserpaares Lothar und Richenza sowie des welfischen Schwiegersohnes Herzog Heinrich des Stolzen ruhen – eher, wie auch an anderen Skulpturen dieser Zeit feststellbar, retrospektiv gotische Gewandformen aufgreifend, als mit einer solchen Memorialplastik ein „denkmalpflegerisches Bewusstsein“ bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts widerzuspiegeln, wie Peter Königfeld es einst wahrnahm. Hundert Jahre darauf waren Fenster und Dächer wieder so schadhaft, dass 1816 und 1817 umfangreichere Notreparaturen erforderlich wurden. Auch in dieser Zeit haben wir es wohl immer noch eher mit dem noterfahrenen Erhaltungsbedürfnis als mit einem denkmalpflegerischen Bewusstsein zu tun. Zwangsläufig billigte man vorhandenen Gebäuden traditionell Zweckgebundenheit zu und stellte aus diesem Grund für deren Instandhaltung die allernotwendigsten Mittel bereit, soweit man sie aufbringen konnte.
Diese auf Notwendigkeiten basierende Einstellung zu historischen Gebäuden und ihrer besonderen Bedeutung änderte sich grundlegend in den folgenden Jahrzehnten. Das Umdenken hatte handfeste Gründe: „Mit dem Reichsdeputationshauptschluß 1803“, schreibt Norbert Huse in seinem Standardwerk über die Denkmalpflege, „waren die geistlichen Fürstentümer ebenso aufgelöst worden wie der Zisterzienserorden und die geistlichen Ritterorden. Da die enteigneten Gebäude meist sofort verlassen werden mussten, standen sie oft von einem Tag auf den anderen leer. Die meisten verfielen der Spitzhacke, andere wurden zu Fabriken oder Steinbrüchen“. Wie der Hamburger Dom, so verschwanden in Mitteleuropa, „zufällig und meistentheils ohne weitere Rückfragen höheren Ortes entschieden“, so Schinkel 1815 in seinem Memorandum zur Denkmalpflege, Hunderte, wenn nicht gar Tausende von „Denkmälern und Alterthümern“. Zugleich veränderte sich das Bauwesen grundlegend. Waren und Baumaterialien wurden zunehmend industriell produziert, Materialtransport und Verkehr revolutioniert. Damit konnten vor allem Planungs- und Bauzeiten in nie zuvor gekanntem Maß beschleunigt werden.
II. Denkmalpflege als Reaktion: Prinzipien und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert
Mit einem Blick auf die Entstehung der Denkmalpflege von ihren Anfängen im frühen 19. Jahrhundert her können wir eine Maßnahme wie die jetzt abgeschlossene in Königslutter besser verstehen. Es war die Verlusterfahrung durch die Beseitigung herrenloser oder unrentabler, aus der traditionellen Funktion entlassener oder den damaligen Anforderungen nicht genügender Bauwerke, die als Reaktion eine Erhaltungsforderung herbeirief. Wegen des augenscheinlichen und immer häufigeren Verschwindens vieler identitätsstiftender Monumente der Architekturgeschichte entwickelte sich daraus der Anreiz zu einer flächendeckenden Inventarisation, die mit den ersten Inventarpublikationen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts ihren Anfang nahm. Insofern war Denkmalpflege damals nicht anders definiert als heute.
Aus dem Jahr 1843, als in Preußen mit Ferdinand von Quast erstmals ein Konservator der Kunstdenkmäler mit Amt und Würden bestallt wurde, datiert ein ministerieller Runderlass, der unter anderem die Art und Weise des Restaurierens für die königliche Ober-Baudeputation regeln sollte. Er besagt, „dass es nie der Zweck einer Restauration sein könne, jeden kleinen Mangel, der als die Spur vorübergegangener Jahrhunderte zur Charakteristik des Bauwerkes beitrage, zu verwischen, und dem Gebäude dadurch das Ansehen eines neuen zu geben. … Diejenige Restauration wäre die vollkommenste zu nennen, welche bei Verbesserung aller wesentlichen Mängel gar nicht zu bemerken wäre.“ Mit anderen Worten: Denkmalpflege und Restaurierung sollten Schäden beheben, ansonsten aber die Bauten erhalten, wie sie bis dahin überkommen waren.
Die Wirklichkeit des Umgangs mit historischen Bauten sah freilich ganz anders aus und stand geradezu im Gegensatz zu solchen klar definierten Anforderungen. Für viele, ja wahrscheinlich für die meisten Architekten wie für ihre Auftraggeber in Deutschland war Bauen und bisweilen sogar Denkmalpflege ein Beitrag zur politischen und kulturellen Restauration, mit Blick auf das zweite deutsche Kaiserreich, das in den Monumenten des ersten eine substantiell sichtbare Legitimation suchte – eine methodische Denkweise, die sich bis heute in vielen politischen Köpfen variantenreich fortsetzt. Unter dieser Bedingung ist der Historismus mit seinem kopierenden, aber keineswegs phantasielosen Formengut entstanden. Die strengen Anforderungen denkmalpflegerischer Disziplin blieben dabei unter dem Druck der Baubooms immerzu im Hintertreffen.
Man erfand die Neugotik, den Rundbogenstil und die Neuromanik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ab den späten sechziger Jahren, also etwa zur Zeit der Reichsgründung, die Neurenaissance. Um 1880 schloss sich schon der Neubarock an. Acht Jahre darauf blühte mit der Thronbesteigung Wilhelms II. parallel zum banalisierenden Eklektizismus erneut eine Neuromanik auf, ein viel mehr als deutsch gemeinter und vielfach im Kirchenbau wirkender Monumentalismus, der, wie der Kunsthistoriker Ernst Badstübner 1985 anschaulich schilderte, von der allerhöchsten Familie und ausdrücklich von Wilhelm II. protegiert wurde, um mit ihm an das Heilige Römische Reich Deutscher Nation und an die Glanzzeit des deutschen Volkes, die man sich für das Mittelalter in blühenden Phantasiebildern vorstellte, anzuknüpfen. Mindestens die neunziger Jahre waren für dieses Nationalgefühl eine Zeit der Blüte. Die Romanik als ein vermeintlich in Deutschland erfundener Stil lieferte die wichtigsten Belege dafür, eine Vorstellung, deren Verzweigungen die Kunstgeschichte bis heute durchwächst.
Das alles hatte mit Ferdinand von Quasts „vollkommener Restaurierung, die gar nicht zu bemerken“ sein sollte, wenig oder nichts zu tun. Insofern ist es auch nicht einleuchtend, den neuromanischen Eifer zu nah mit der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts in Verbindung zu bringen. Denn so wie das historistische, ja besonders das neuromanische Gedankengut und Empfinden auf Fiktionen basierte, so war auch das neuromanische Bau- und Kunstgeschehen in weiten Teilen von Überzeugungen und Wunschvorstellungen getragen. Baudenkmale wurden variantenreich ergänzt und dabei wohl nicht selten bis zur Unkenntlichkeit verändert. Eine Aufarbeitung des Themas Prinzipien und Wirklichkeit im Baugeschehen des 19. Jahrhunderts wäre nicht nur für diese Zeit in vielerlei Hinsicht Erkenntnis fördernd.
III. Kunstgeschichtliche Bildung als Maßnahme- und Verschönerungsmotiv
Den historistischen Entwicklungslinien zunächst trotzend, setzte in Königslutter eine am architektonischen Bestand orientierte Denkmalpflege mit der Instandsetzung des „nur als Antiquität erhaltenswerthen“ Kreuzgangs 1858 bis 1860 ein. Seit zwanzig Jahren hatte man das Instandsetzungsprojekt in Aussicht genommen. Aus den Archivalien geht hervor, dass insgesamt 45 Säulenschäfte und Kapitelle durch originalgetreue Kopien ersetzt wurden. Auf den Vorwurf, keine Stückzeichnungen für die Kopien angefertigt zu haben, rechtfertigte sich der verantwortliche Kreisbaumeister Vibrans damit, dass vor Ort „die erneuerten Stücke sämtlich den alten Mustern nachgebildet“ seien. Die Originale weitestgehend zu erhalten, die nach einer Veröffentlichung von 1856 wahrscheinlich weniger schadhaft waren als angenommen, sah man damals weder als Möglichkeit noch als Notwendigkeit an – ein gradueller, vornehmlich aber qualitativer Unterschied zur Denkmalpflege, die heute praktiziert wird. Wo die Originale geblieben sind, wäre bis heute eine Suche wert. Zeitgleich mit der bildhauerischen Erneuerung stellte man aus bautechnischen Gründen die ursprünglich weniger steile Dachneigung des nördlichen Kreuzgangflügels wieder her, um die zuvor verdunkelten, südlichen Seitenschifffenster der Stiftskirche für den natürlichen Lichteinfall zu öffnen.
Angestoßen durch die Maßnahme am Kreuzgang begannen 1876 Instandsetzungsarbeiten, die nochmals zehn Jahre später in einem umfassenden Konzept für die Verschönerung des Kircheninneren mündeten, eben der 1886 bis 1894 ausgeführten Verschönerung, mit der sich die Bauherrenschaft, die Restauratoren und Denkmalpfleger bei der aktuell abgeschlossenen Restaurierung auseinanderzusetzen hatten. Wie auch heute bei herausragenden Kulturdenkmalen nicht selten, hatte sich aus einer zunächst relativ harmlosen Instandsetzung eines sanierungsbedürftigen Bauteils, für dessen Erhaltung man sich trotz einer fehlenden Nutzung entschieden hatte, ein Gesamtkonzept für den ganzen Baukomplex unter der Leitung des Braunschweiger Baurats Ernst Wiehe entwickelt. Vor diesem stand die Empfehlung des Prinzen Albrecht von Preußen, des Regenten im Herzogtum Braunschweig und Neffen Kaiser Wilhelms I., der die fast 15-fache Steigerung der anfangs ermittelten Kosten zu vertreten hatte und dafür die Landesversammlung sowie das herzogliche Staatsministerium gewinnen musste. Vergleichbare Entwicklungen, mehr noch Herausforderungen, kennen wir heute bei denkmalpflegerischen Großprojekten auch. Für den Auftrag zur Ausmalung der Stiftskirche wurde schließlich der Braunschweiger Hofdekorations- und Kirchenmaler Adolf Quensen vorgesehen, nachdem das Konzept dafür aus einem außergewöhnlichen Findungsprozess hervorgegangen war.
In einem Gutachten hatte August von Essenwein das Vorhaben 1886 ausgearbeitet und ausführlich dargelegt. Er wirkte als Berater und Architekt, galt als Spezialist für romanische Kunstgeschichte und war durch Kölner Referenzobjekte so- wie sein Ausmalungskonzept für den Braunschweiger Dom ausgewiesen. 1866 hatte er im Alter von 35 Jahren den Posten als Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg übernommen. Ziel der Innenraummaßnahme in Königslutter war die vollständige ornamentale und figürliche Ausmalung der Kirche auf sämtlichen zur Verfügung stehenden Wandflächen. Dabei sollten die unter dem gelblichen Kalkfarbenanstrich zum Vorschein gekommenen, in Befund und Zustand durch die Übermalung Qensens heute leider nur in Ansätzen darstellbaren, romanischen Wandbilder in der Chorapsis der Stiftskirche in die Neuschöpfung einbezogen werden. „Den Sinn seiner Ergänzungsarbeit“, so charakterisiert es Peter Königfeld, „sah Essenwein darin, das Verlorene im Geist der Alten neu zu schaffen“, und Essenwein selbst legte sein Ansinnen folgendermaßen dar: „Diese Anschauung des 12. und 13. Jahrhunderts kennen zu lernen, habe ich mich nun getreulich bemüht, ebenso getreulich, in ihrem Geiste zu arbeiten.“ Wie fiktiv das neue Ausmalungsprojekt sich in den Köpfen seiner Autoren im Gegensatz zur damals durchaus bekannten kunstgeschichtlichen Wirklichkeit ausbildete, verriet noch klarer Ernst Wiehe in einer 1894 zur Fertigstellung veröffentlichten Schrift über die Innenausmalung in Königslutter. Es ging ihm um „die Ausführung einer vollständigen Instandsetzung des Inneren, insbesondere einer stylentsprechenden Ausmalung und Verglasung.“ An anderer Stelle spricht er von „Herstellungsarbeiten … in einen vorzüglichen und stylreinen Zustand“ oder von der „Stylgemäßheit der neuen Wandmalerei“. Er hatte offenbar weniger historisches Wissen als Überzeugungen, wenn er feststellte: „Die Kirchen des XII. Jahrhunderts waren sämmtlich … auf Ausmalung berechnet.“ Weiter unten fabuliert er: „Ein dem christlichen Bilderkreise entnommener fortlaufender Gedanke, meist ein Hymnus auf die Gottheit, bildet immer die Seele der Ausmalung der Kirchen des XII. Jahrhunderts.“ Und schließlich sagt er deutlich etwas über das ungleiche Verhältnis von dem fast vernachlässigenswerten alten Befund und dem für ihn wichtigen neuen Projekt: „Die Auffindung von Resten der ursprünglichen Malerei … kam dem Unternehmen sehr zu statten.“
Hier sehen Sie, wie sich das Innere des Kaiserdoms heute den Besuchern darbietet:
Wenn wir heute die Denkweisen Wiehes und Essenweins zwischen historistischer Kunst und Denkmalpflege einordnen wollen, dann sprechen aus ihren Worten kunstgeschichtlich zwar durchaus bewanderte Architekten, darüber hinaus aber entwerfend tätige Raumkünstler, und zwar weit mehr als akribische, den Erhaltungsgeboten verpflichtete Denkmalpfleger. Denkmalpfleger waren sie nur in kleinen, sozusagen in Alibifunktionen auftretenden Anteilen, indem sie beispielsweise die gotischen Gewölbebilder im westlichen Turmuntergeschoss weitgehend unberührt ließen. Schon im Chor übermalten sie die mittelalterlichen Relikte der Wandbilder derart, dass diese, obwohl vorhanden, selbst mit modernen technischen Hilfsmitteln kaum veranschaulicht werden können, eine Vorstellung davon also mehr als spekulativ bleibt. Bezeichnend ist, dass der herzogliche Museumsinspektor und Professor P. J. Meier im 1896 veröffentlichten, Königslutter ausführlich abhandelnden Inventarband der Bau- und Kunstdenkmäler die neue Ausmalung zwar als vorhanden erwähnt, aber ausschließlich die mittelalterlichen Ausmalungsbestandteile beschreibt, die er ebenfalls gerade erst nach der Entfernung der gelblichen Tünche wenige Jahre zuvor gesehen haben konnte. Mit einiger Wahrscheinlichkeit ist anzunehmen, dass schon damals zwischen der denkmalkundlichen Bewertung und der auftragsdefinierten Durchführung der Innenraummaßnahme ein gewaltiger Unterschied bestehen musste: sozusagen der entscheidende Unterschied zwischen erhaltender Denkmalpflege und einem in Fiktionen entwerfenden Historismus.
Das beschriebene Phänomen lässt sich durch eine Anbindung an die politische Geschichte erhellen: Nachdem die Stiftskirche als Erinnerungsort nationaler Größe bis ins 19. Jahrhundert kaum hervorgetreten war, steht es meines Erachtens kaum in Frage, dass sie mit der reromanisierenden Ausmalung in der öffentlichen Wahrnehmung, sagen wir einmal der gebildeten Oberschicht, eine Karriere zur Kaiser-Lothar-Gedächtniskirche, ja zum Kaiserdom vollzog und sich damit zu einem Monument von nationaler Bedeutung erhob. Wo und wann der Begriff Kaiserdom zum ersten Mal auftrat, scheint mir bislang nicht geklärt zu sein. Der Kunsthistoriker Karl Schawelka hat diese Interpretation 2008 bei der letzten Tagung zum Thema Königslutter nahe gelegt und mit verschiedenen Implikationen beschrieben. Ich glaube, dass schon damals das reromanisierende Erscheinungsbild durch Essenwein und Quensen in einschlägigen Kreisen spektakulär wirken musste – dem deutschen Nationalstil, der Romanik, mit seinen archaisch wirkenden Gestaltungsmerkmalen nachempfunden und in Stilreinheit, wie aus einem Guss, mit Architektur und Bauskulptur von höchster Qualität vereint. Dafür spricht, dass Essenwein im Anschluss an seine Kölner Projekte und das Ausmalungskonzept für den Braunschweiger Dom die notwendige Beachtung bei den großen Auftraggebern gefunden hatte und gerade deshalb nach Königslutter geladen wurde. Ebenso passt dazu, dass Quensen durch sein Werk im Braunschweiger Dom und in der Stiftskirche von Königslutter sich für die Ausmalung der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin, der Reichshauptstadt, empfahl und dafür im Anschluss tatsächlich den Auftrag erhielt. Mit Sicherheit war es ein beachtlicher Karrieresprung, wenn man aus der preußischen Provinz in die Stadt der kaiserlich geförderten, fast zahllosen neuromanischen Kirchen berufen wurde. Max Hasak, Berliner Architekt und Autor des 1903 erschienenen Handbuchs der Architektur, urteilt insofern folgerichtig: „In Königslutter sind die Malereien nur im Chor noch erhalten gewesen und vorzüglich wieder hergestellt worden.“
Mit der ikonographischen Interpretation als gebäudeintegrierter Prozessionsweg, der in der Steigerung des Raumerlebnisses vom westlichen Langhaus in Richtung Chor zu begreifen ist, symbolisiert die Ausmalung als Gesamtkunstwerk auch einen panoramaartigen Bilderraum für die imperiale, vermeintlich die Welt umspannende Machtvollkommenheit des deutsch-römischen Kaisers Lothar, auf den man sich mit der Reromanisierung in diesem Kaiserdom bezog – farblich ohnegleichen angelegt und insofern ästhetisch überwältigend. Peter Königfeld hatte 1978 in Anlehnung an August von Essenwein den Begriff des Prozessionswegs für den Innenraum der Stiftskirche wiederbelebt, der assoziativ die sich steigernde Blickführung von West nach Ost beschreibt und damit die Fiktion einer kirchlich-liturgischen Ablauffunktion erzeugt. Wie können wir darin das damalige Bildprogramm August von Essenweins verstehen? Die zeitliche Dimension des christlichen Glaubens mit einem typologischen Thema des Neuen Testaments aufgreifend, beginnt der so genannte Prozessionsweg im Gewölbe der westlichen Turmhalle mit der spätmittelalterlichen Darstellung der Wurzel Jesse nach dem Matthäusevangelium, dem Stammbaum Christi aus dem Alten Testament. Die Obergadenflächen in den vier Langhausjochen widmete Essenwein indessen Personifikationen der vier Elemente an den Südwänden und der vier Tageszeiten an den Nordwänden, die er zur Zahlensymbolik mit den vier Evangelisten, den vier Paradiesflüssen oder den vier Jahreszeiten in Analogie setzte. In den Wandbildern symbolisieren die Löwen die Erde, die Delfine das Wasser, Vögel und Adler die Luft und die Drachen das Feuer. Auf der gegenüberliegenden Nordseite sind die auf- und untergehende Sonnen- und Mondscheibe Zeichen für Morgen, Mittag, Abend und Nacht. Die großflächigen, attributierten Darstellungen werden aber nicht nur theologisch interpretierbar, sondern als Ausdruck einer menschlich-physikalischen Lebenswelt, als Abbild des Diesseits, das im Langhaus das Grabmal des mittelalterlichen Kaiserpaares rahmt und schmückt. Erst mit den wieder freigelegten Darstellungen in der Turmhalle wird neben der historischen die bildhafte Bedeutung der Stiftskirche als Kaiserdom begründet.
Dass die konzeptionellen Ambitionen August von Essenweins, anzunehmen durchaus in Abstimmung mit seinen Auftraggebern, in der Steigerung der Bildinhalte weiter gingen, zeigt die figürliche Ausmalung des Querhauses oberhalb der Arkaden. Sechs Chöre mit jeweils sieben Engelsfiguren, von denen zwei an den Stirnseiten Musikinstrumente tragen, stellen nicht nur die himmlischen Heerscharen zum Gotteslob dar, sondern verleihen dem Kirchenraum die Funktion der musikalischen Lobpreisung, die dem Liedgesang wie der Instrumentalmusik im Gottesdienst imaginäres Vorbild ist und bedeutungsvolle Legitimation verleiht. Die letzten Stufen der ikonologischen Steigerung erfolgen im Chor. Auf den Wandflächen des Chorjochs sind zuunterst vierzehn personifizierte Tugenden auf kleineren Liegefiguren der Laster dargestellt, die einen oberen Rahmen durch den stilisierten Mauerkranz des Neuen Bundes erfahren, überragt vom Gewölbebild des himmlischen Jerusalems mit zwölf Propheten und den männlichen Sinnbildern der vier Paradiesflüsse, die ihr Wasser aus Krügen auf die gläubige Gemeinde herabfließen lassen. Höhepunkt der Inszenierung ist die Apsiskalotte des Chorgewölbes mit der Darstellung der Majestas Domini, des Weltenherrschers in der Mandorla, den vier Evangelistensymbolen sowie den beiden Apostelfürsten und Kirchenpatronen Petrus und Paulus.
Die Verknüpfungen des ikonologischen Konzepts sind es, die für die Stringenz im Denken Essenweins bezeichnend sind. Besonders die sich wiederholende Zahl Vier in den Evangelistensymbolen und den Paradiesflüssen auf der einen sowie den Tageszeiten und den Elementen auf der anderen Seite schaffen Kongruenzen zur weltlichen und zur religiösen Thematik in Langhaus und Chor. Für das Ineinandergreifen beider Themen sind die Eingangsfiguren zu Langhaus und Chor auf den Vierungspfeilern gruppiert: Während Moses und Johannes der Täufer als Begründer von Altem und Neuem Bund das Langhaus als kaiserliche Grablege von der Vierung aus eröffnen, übernehmen Lothar und Richenza die gleiche Funktion für den Eintritt in den Chorraum. Dabei ist die hierarchische Gleichstellung der testamentarischen Gründerfiguren und des kaiserlichen Ehepaars ungewöhnlich und wenig mittelalterlich gedacht. Sie ist es aber, die das wilhelminische Weltbild prägte. Wie nahe liegt es daher, Königslutter als Ort der kaiserlichen Identifikation zu interpretieren, die Legitimationen in der grauen Vorzeit mittelalterlicher Herrschaftsstrukturen und eigener unwidersprochener theologischer Exegese suchte.
IV. Die kontroverse Beurteilung des historistischen Kunstwerks im 20. Jahrhundert
Wollen wir uns heute vergegenwärtigen, welchen Weg die Wertschätzung der Ausmalung Essenweins und Quensens in der Stiftskirche von Königslutter genommen hat – von hoher Erwartung bei der Auftragserteilung und Anerkennung in höchsten Gesellschaftskreisen, mindestens solange das zweite Deutsche Kaiserreich bestand, über tiefste Ablehnung in der beginnenden Moderne und der Nachkriegszeit bis zur Wiederentdeckung der Kunst des 19. Jahrhunderts und zum Sensationsempfinden unserer Tage – dann müssen wir uns zu allererst den fachlichen Diskurs um 1900 vor Augen führen. Denn dieser begann mit einer vulkanartigen Kritik am freien Umgang der Historisten mit Baudenkmälern, ihrem Schmuck und ihrer Ausstattung. Kunsthistoriker und Denkmalpfleger diskutierten heftig darüber und erhielten wirkungsvolle Rückendeckung von Architekten und Stadtplanern, von Künstlern und Philosophen.
Das Jahrhundert kontroverser und rigoroser Erfahrungen im Umgang mit der Baukunst der Vergangenheit hatte auf dem ersten Tag für Denkmalpflege im Jahr 1900 Georg Dehios berühmt gewordenen Slogan Restaurieren oder Konservieren hervorgebracht. Als einer der ersten schrieb schon vier Jahrzehnte zuvor Wilhelm Lübke, einer der Väter systematischer Denkmalinventarisation und deutscher Kunstgeschichte, 1861 über das bereits von ihm gegeißelte „Restaurationsfieber“ in deutschen Landen, das „von Vereinen, Stadtgemeinden und Regierungen im Wetteifer angefacht“ worden sei: „Von Marienburg bis nach Basel …, vom Aachener Münster bis zum Stephansdom in Wien … ist kaum ein bedeutenderes Denkmal dem restaurierenden Eifer entgangen.“ Und nach einer feinsinnig ironischen Erläuterung der Motive dafür fährt er fort: „So weit dürfte man sich mit Recht freuen. Aber kaum hat man den glücklichen Umschwung dankbar begrüßt, so zeigt schon das Gute eine Kehrseite. … Mit Bedauern, aber umso unerlässlicher muß es gesagt werden: die Restaurationslust ist bei uns auf diesem gefährlichen Punkt angelangt. Sie ist zum Fieber geworden, das in seiner Raserei im Begriff steht, die herrlichen Denkmale unserer Vorfahren zu Grunde zu richten. Schon ist mehr als ein erhabenes Werk alter Kunst ihr zum Opfer gefallen. Noch einige Schritte weiter auf dieser Bahn und man wird in blindem Wetteifer unsere Monumente, diesem neuesten Fanatismus zuliebe, um den charaktervollen Ausdruck bringen, den die Jahrhunderte ihnen aufgeprägt haben.“
Wenn wir uns klar machen, dass bei den Restaurationen des 19. Jahrhunderts, die nach dem damaligen Sprachgebrauch Nichtbestehendes wiederherstellen wollten und Rekonstruktionen meist fiktiver Ursprungszustände des Mittelalters von Künstlern, Architekten und Mäzenen verwirklichten, regelmäßig qualitätvolle Ausstattungen des 15. bis 18. Jahrhunderts verloren gingen, dann wird Georg Dehios 1905 verfasstes Traktat über „Denkmalschutz und Denkmalpflege im 19. Jahrhundert“ anschaulich: „Die Künstler des 19. Jahrhunderts … glaubten ihr neugewonnenes Wohlwollen für die Denkmäler viel umfassender noch betätigen zu sollen, indem sie sie … einer gründlichen Stilreinigung und Stilverbesserung unterzogen, in der Weise, dass aus einem gegebenen Gebäude, sagen wir des Mittelalters, alles entfernt ward, was an seine Fortexistenz in späteren Jahrhunderten erinnerte. Sehr seltsam, wie bei diesen Unternehmungen romantische und klassizistische Grundsätze sich vermischten. Durch die Romantik war die Künstlerwelt stofflich für das Mittelalter gewonnen; … Die klassizistische Schulregel lautete, eine Hauptbedingung künstlerischer Vollkommenheit sei die Einheit der Erscheinung.“
Weiter unten fährt Dehio, der die schöne Metapher prägte, die Denkmalpflege sei eine echte Tochter des Historismus, das Restaurationswesen ein illegitimes Kind, die Regeln des 19. Jahrhunderts geißelnd fort: „Aus einer mittelalterlichen Kirche muß alles Nachmittelalterliche ausgetilgt werden. In das damit geschaffene Vakuum schob man dann die eigenen blutlosen Stilübungen ein. Dies Treiben ist öde Schulmeisterei. Man könnte die Künstler, die durch eine unverstandene historische Bildung sich darein verstricken lassen, bemitleiden, wären sie nicht so schädlich. … Und schlimmer noch als der Untergang der einzelnen Stücke ist der Verlust an Lebenswärme, an historischer und künstlerischer Gesamtstimmung, an jener Vornehmheit, die nur das Alter hat. Will man heute echte Ensemblewirkungen sehen, so muß man sie schon in entlegenen Dorfkirchen aufsuchen oder in Spanien oder in einzelnen Teilen Italiens, die durch ihre Armut vor den restaurierenden Pedanten geschützt geblieben sind.“
Essenweins und Quensens Visionen, ihr kunstgeschichtlich museales Wollen für die Stiftung Kaiser Lothars sowie ihr Programm für die Stilreinheit und die Einheit der Erscheinung stand nun dem Vorwurf ideologischer Verblendung, der Schulmeisterei, der blutlosen Stilübung und Pedanterie, dem Fehlen von Alterserscheinung und unmittelbarem Genuss, der emotionalen Ferne jeglichen Erlebens, ja dem im Französischen treffender bezeichneten vendalisme restaurateur gegenüber. Das war vernichtend! Erst heute, im zeitlichen Abstand und mit wissenschaftlicher Gelassenheit, sind wir in der Lage, uns im Rückblick auf die gegensätzlichen Weltbilder eine verheerende Konsequenz aus der Konfrontation der divergierenden Betrachtungsweisen des 19. Jahrhunderts bewusst zu machen: Dehios Polemik und die seiner nacheifernden Zeitgenossen war für künstlerisch ambitionierte Menschen wie Essenwein und Quensen diskreditierend und so unglaublich herabwürdigend, dass sie über mehr als drei Generationen in der Schattenwelt der Geschichte verschwanden.
Das Jahrzehnt nach dem Ersten Weltkrieg hat keine Zeugnisse über die historistische Ausmalung Königslutters hinterlassen. Die Moderne in der Kunst der zwanziger Jahre vertrug sich ohnehin nur peripher mit dem rückwärtsgewandten Historismus oder einem kaiserzeitlich ausgeprägten Patriotismus. Wahrscheinlich standen wirtschaftliche und soziale Probleme viel zu sehr im Vordergrund, als dass man sich mit einem Phänomen wie Königslutter überhaupt beschäftigte. Danach, in der aufstrebend dunklen Zeit nationalsozialistischer Gewaltherrschaft, fand lediglich 1935 ein Heimatspiel über „Die Grundsteinweihe des ‚Kaiserdom‘s zu Königslutter“ als 800-Jahr-Feier statt. Sie wurde anscheinend kaum mehr als regional wahrgenommen. Obwohl das Dritte Reich ebenfalls Legitimation aus den zwei vorangegangenen zog, eignete sich Königslutter offenbar nicht für eine nationale Weihestätte wie der Quedlinburger Dom oder für einen nationalsozialistischen Staatsdom, zu dem die zentral liegende Braunschweiger Hauptkirche am Burgplatz nach Beseitigung der dortigen Essenwein-Quensen-Ausmalung umgewandelt wurde. Für Massenveranstaltungen kam Königslutter offenbar schon gar nicht mehr in Frage.
Nach dem zweiten Weltkrieg stand das von Zerstörung verschont gebliebene Königslutter über lange Jahre alles andere als im Vordergrund. Dem zum Purismus neigenden Zeitgeschmack folgend überstrich man 1956/57 die Langhauswände in einem weiß-gelblich, gleichmäßig hellen Farbton; für Querhaus und Chor fehlte indessen das Geld. Mit dem nunmehr schmucklosen Erscheinungsbild traf man jedoch den Zeitgeschmack der Wiederaufbaujahre. Zugleich beseitigte man eine historisch unverständlich gewordene und theologisch-pastoral offensichtlich unnötige Bilderwelt. Von 1966 bis 1969 führte man aufgrund von Sturmschäden Reparaturen nur an Rissen in den Gewölben und am Mauerwerk von Giebeln und Türmen durch.
Den historistischen Entwicklungslinien zunächst trotzend, setzte in Königslutter eine am architektonischen Bestand orientierte Denkmalpflege mit der Instandsetzung des „nur als Antiquität erhaltenswerthen“ Kreuzgangs 1858 bis 1860 ein. Seit zwanzig Jahren hatte man das Instandsetzungsprojekt in Aussicht genommen. Aus den Archivalien geht hervor, dass insgesamt 45 Säulenschäfte und Kapitelle durch originalgetreue Kopien ersetzt wurden. Auf den Vorwurf, keine Stückzeichnungen für die Kopien angefertigt zu haben, rechtfertigte sich der verantwortliche Kreisbaumeister Vibrans damit, dass vor Ort „die erneuerten Stücke sämtlich den alten Mustern nachgebildet“ seien. Die Originale weitestgehend zu erhalten, die nach einer Veröffentlichung von 1856 wahrscheinlich weniger schadhaft waren als angenommen, sah man damals weder als Möglichkeit noch als Notwendigkeit an – ein gradueller, vornehmlich aber qualitativer Unterschied zur Denkmalpflege, die heute praktiziert wird. Wo die Originale geblieben sind, wäre bis heute eine Suche wert. Zeitgleich mit der bildhauerischen Erneuerung stellte man aus bautechnischen Gründen die ursprünglich weniger steile Dachneigung des nördlichen Kreuzgangflügels wieder her, um die zuvor verdunkelten, südlichen Seitenschifffenster der Stiftskirche für den natürlichen Lichteinfall zu öffnen.
Angestoßen durch die Maßnahme am Kreuzgang begannen 1876 Instandsetzungsarbeiten, die nochmals zehn Jahre später in einem umfassenden Konzept für die Verschönerung des Kircheninneren mündeten, eben der 1886 bis 1894 ausgeführten Verschönerung, mit der sich die Bauherrenschaft, die Restauratoren und Denkmalpfleger bei der aktuell abgeschlossenen Restaurierung auseinanderzusetzen hatten. Wie auch heute bei herausragenden Kulturdenkmalen nicht selten, hatte sich aus einer zunächst relativ harmlosen Instandsetzung eines sanierungsbedürftigen Bauteils, für dessen Erhaltung man sich trotz einer fehlenden Nutzung entschieden hatte, ein Gesamtkonzept für den ganzen Baukomplex unter der Leitung des Braunschweiger Baurats Ernst Wiehe entwickelt. Vor diesem stand die Empfehlung des Prinzen Albrecht von Preußen, des Regenten im Herzogtum Braunschweig und Neffen Kaiser Wilhelms I., der die fast 15-fache Steigerung der anfangs ermittelten Kosten zu vertreten hatte und dafür die Landesversammlung sowie das herzogliche Staatsministerium gewinnen musste. Vergleichbare Entwicklungen, mehr noch Herausforderungen, kennen wir heute bei denkmalpflegerischen Großprojekten auch. Für den Auftrag zur Ausmalung der Stiftskirche wurde schließlich der Braunschweiger Hofdekorations- und Kirchenmaler Adolf Quensen vorgesehen, nachdem das Konzept dafür aus einem außergewöhnlichen Findungsprozess hervorgegangen war.
In einem Gutachten hatte August von Essenwein das Vorhaben 1886 ausgearbeitet und ausführlich dargelegt. Er wirkte als Berater und Architekt, galt als Spezialist für romanische Kunstgeschichte und war durch Kölner Referenzobjekte so- wie sein Ausmalungskonzept für den Braunschweiger Dom ausgewiesen. 1866 hatte er im Alter von 35 Jahren den Posten als Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg übernommen. Ziel der Innenraummaßnahme in Königslutter war die vollständige ornamentale und figürliche Ausmalung der Kirche auf sämtlichen zur Verfügung stehenden Wandflächen. Dabei sollten die unter dem gelblichen Kalkfarbenanstrich zum Vorschein gekommenen, in Befund und Zustand durch die Übermalung Qensens heute leider nur in Ansätzen darstellbaren, romanischen Wandbilder in der Chorapsis der Stiftskirche in die Neuschöpfung einbezogen werden. „Den Sinn seiner Ergänzungsarbeit“, so charakterisiert es Peter Königfeld, „sah Essenwein darin, das Verlorene im Geist der Alten neu zu schaffen“, und Essenwein selbst legte sein Ansinnen folgendermaßen dar: „Diese Anschauung des 12. und 13. Jahrhunderts kennen zu lernen, habe ich mich nun getreulich bemüht, ebenso getreulich, in ihrem Geiste zu arbeiten.“ Wie fiktiv das neue Ausmalungsprojekt sich in den Köpfen seiner Autoren im Gegensatz zur damals durchaus bekannten kunstgeschichtlichen Wirklichkeit ausbildete, verriet noch klarer Ernst Wiehe in einer 1894 zur Fertigstellung veröffentlichten Schrift über die Innenausmalung in Königslutter. Es ging ihm um „die Ausführung einer vollständigen Instandsetzung des Inneren, insbesondere einer stylentsprechenden Ausmalung und Verglasung.“ An anderer Stelle spricht er von „Herstellungsarbeiten … in einen vorzüglichen und stylreinen Zustand“ oder von der „Stylgemäßheit der neuen Wandmalerei“. Er hatte offenbar weniger historisches Wissen als Überzeugungen, wenn er feststellte: „Die Kirchen des XII. Jahrhunderts waren sämmtlich … auf Ausmalung berechnet.“ Weiter unten fabuliert er: „Ein dem christlichen Bilderkreise entnommener fortlaufender Gedanke, meist ein Hymnus auf die Gottheit, bildet immer die Seele der Ausmalung der Kirchen des XII. Jahrhunderts.“ Und schließlich sagt er deutlich etwas über das ungleiche Verhältnis von dem fast vernachlässigenswerten alten Befund und dem für ihn wichtigen neuen Projekt: „Die Auffindung von Resten der ursprünglichen Malerei … kam dem Unternehmen sehr zu statten.“
Hier sehen Sie, wie sich das Innere des Kaiserdoms heute den Besuchern darbietet:
Wenn wir heute die Denkweisen Wiehes und Essenweins zwischen historistischer Kunst und Denkmalpflege einordnen wollen, dann sprechen aus ihren Worten kunstgeschichtlich zwar durchaus bewanderte Architekten, darüber hinaus aber entwerfend tätige Raumkünstler, und zwar weit mehr als akribische, den Erhaltungsgeboten verpflichtete Denkmalpfleger. Denkmalpfleger waren sie nur in kleinen, sozusagen in Alibifunktionen auftretenden Anteilen, indem sie beispielsweise die gotischen Gewölbebilder im westlichen Turmuntergeschoss weitgehend unberührt ließen. Schon im Chor übermalten sie die mittelalterlichen Relikte der Wandbilder derart, dass diese, obwohl vorhanden, selbst mit modernen technischen Hilfsmitteln kaum veranschaulicht werden können, eine Vorstellung davon also mehr als spekulativ bleibt. Bezeichnend ist, dass der herzogliche Museumsinspektor und Professor P. J. Meier im 1896 veröffentlichten, Königslutter ausführlich abhandelnden Inventarband der Bau- und Kunstdenkmäler die neue Ausmalung zwar als vorhanden erwähnt, aber ausschließlich die mittelalterlichen Ausmalungsbestandteile beschreibt, die er ebenfalls gerade erst nach der Entfernung der gelblichen Tünche wenige Jahre zuvor gesehen haben konnte. Mit einiger Wahrscheinlichkeit ist anzunehmen, dass schon damals zwischen der denkmalkundlichen Bewertung und der auftragsdefinierten Durchführung der Innenraummaßnahme ein gewaltiger Unterschied bestehen musste: sozusagen der entscheidende Unterschied zwischen erhaltender Denkmalpflege und einem in Fiktionen entwerfenden Historismus.
Das beschriebene Phänomen lässt sich durch eine Anbindung an die politische Geschichte erhellen: Nachdem die Stiftskirche als Erinnerungsort nationaler Größe bis ins 19. Jahrhundert kaum hervorgetreten war, steht es meines Erachtens kaum in Frage, dass sie mit der reromanisierenden Ausmalung in der öffentlichen Wahrnehmung, sagen wir einmal der gebildeten Oberschicht, eine Karriere zur Kaiser-Lothar-Gedächtniskirche, ja zum Kaiserdom vollzog und sich damit zu einem Monument von nationaler Bedeutung erhob. Wo und wann der Begriff Kaiserdom zum ersten Mal auftrat, scheint mir bislang nicht geklärt zu sein. Der Kunsthistoriker Karl Schawelka hat diese Interpretation 2008 bei der letzten Tagung zum Thema Königslutter nahe gelegt und mit verschiedenen Implikationen beschrieben. Ich glaube, dass schon damals das reromanisierende Erscheinungsbild durch Essenwein und Quensen in einschlägigen Kreisen spektakulär wirken musste – dem deutschen Nationalstil, der Romanik, mit seinen archaisch wirkenden Gestaltungsmerkmalen nachempfunden und in Stilreinheit, wie aus einem Guss, mit Architektur und Bauskulptur von höchster Qualität vereint. Dafür spricht, dass Essenwein im Anschluss an seine Kölner Projekte und das Ausmalungskonzept für den Braunschweiger Dom die notwendige Beachtung bei den großen Auftraggebern gefunden hatte und gerade deshalb nach Königslutter geladen wurde. Ebenso passt dazu, dass Quensen durch sein Werk im Braunschweiger Dom und in der Stiftskirche von Königslutter sich für die Ausmalung der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin, der Reichshauptstadt, empfahl und dafür im Anschluss tatsächlich den Auftrag erhielt. Mit Sicherheit war es ein beachtlicher Karrieresprung, wenn man aus der preußischen Provinz in die Stadt der kaiserlich geförderten, fast zahllosen neuromanischen Kirchen berufen wurde. Max Hasak, Berliner Architekt und Autor des 1903 erschienenen Handbuchs der Architektur, urteilt insofern folgerichtig: „In Königslutter sind die Malereien nur im Chor noch erhalten gewesen und vorzüglich wieder hergestellt worden.“
Mit der ikonographischen Interpretation als gebäudeintegrierter Prozessionsweg, der in der Steigerung des Raumerlebnisses vom westlichen Langhaus in Richtung Chor zu begreifen ist, symbolisiert die Ausmalung als Gesamtkunstwerk auch einen panoramaartigen Bilderraum für die imperiale, vermeintlich die Welt umspannende Machtvollkommenheit des deutsch-römischen Kaisers Lothar, auf den man sich mit der Reromanisierung in diesem Kaiserdom bezog – farblich ohnegleichen angelegt und insofern ästhetisch überwältigend. Peter Königfeld hatte 1978 in Anlehnung an August von Essenwein den Begriff des Prozessionswegs für den Innenraum der Stiftskirche wiederbelebt, der assoziativ die sich steigernde Blickführung von West nach Ost beschreibt und damit die Fiktion einer kirchlich-liturgischen Ablauffunktion erzeugt. Wie können wir darin das damalige Bildprogramm August von Essenweins verstehen? Die zeitliche Dimension des christlichen Glaubens mit einem typologischen Thema des Neuen Testaments aufgreifend, beginnt der so genannte Prozessionsweg im Gewölbe der westlichen Turmhalle mit der spätmittelalterlichen Darstellung der Wurzel Jesse nach dem Matthäusevangelium, dem Stammbaum Christi aus dem Alten Testament. Die Obergadenflächen in den vier Langhausjochen widmete Essenwein indessen Personifikationen der vier Elemente an den Südwänden und der vier Tageszeiten an den Nordwänden, die er zur Zahlensymbolik mit den vier Evangelisten, den vier Paradiesflüssen oder den vier Jahreszeiten in Analogie setzte. In den Wandbildern symbolisieren die Löwen die Erde, die Delfine das Wasser, Vögel und Adler die Luft und die Drachen das Feuer. Auf der gegenüberliegenden Nordseite sind die auf- und untergehende Sonnen- und Mondscheibe Zeichen für Morgen, Mittag, Abend und Nacht. Die großflächigen, attributierten Darstellungen werden aber nicht nur theologisch interpretierbar, sondern als Ausdruck einer menschlich-physikalischen Lebenswelt, als Abbild des Diesseits, das im Langhaus das Grabmal des mittelalterlichen Kaiserpaares rahmt und schmückt. Erst mit den wieder freigelegten Darstellungen in der Turmhalle wird neben der historischen die bildhafte Bedeutung der Stiftskirche als Kaiserdom begründet.
Dass die konzeptionellen Ambitionen August von Essenweins, anzunehmen durchaus in Abstimmung mit seinen Auftraggebern, in der Steigerung der Bildinhalte weiter gingen, zeigt die figürliche Ausmalung des Querhauses oberhalb der Arkaden. Sechs Chöre mit jeweils sieben Engelsfiguren, von denen zwei an den Stirnseiten Musikinstrumente tragen, stellen nicht nur die himmlischen Heerscharen zum Gotteslob dar, sondern verleihen dem Kirchenraum die Funktion der musikalischen Lobpreisung, die dem Liedgesang wie der Instrumentalmusik im Gottesdienst imaginäres Vorbild ist und bedeutungsvolle Legitimation verleiht. Die letzten Stufen der ikonologischen Steigerung erfolgen im Chor. Auf den Wandflächen des Chorjochs sind zuunterst vierzehn personifizierte Tugenden auf kleineren Liegefiguren der Laster dargestellt, die einen oberen Rahmen durch den stilisierten Mauerkranz des Neuen Bundes erfahren, überragt vom Gewölbebild des himmlischen Jerusalems mit zwölf Propheten und den männlichen Sinnbildern der vier Paradiesflüsse, die ihr Wasser aus Krügen auf die gläubige Gemeinde herabfließen lassen. Höhepunkt der Inszenierung ist die Apsiskalotte des Chorgewölbes mit der Darstellung der Majestas Domini, des Weltenherrschers in der Mandorla, den vier Evangelistensymbolen sowie den beiden Apostelfürsten und Kirchenpatronen Petrus und Paulus.
Die Verknüpfungen des ikonologischen Konzepts sind es, die für die Stringenz im Denken Essenweins bezeichnend sind. Besonders die sich wiederholende Zahl Vier in den Evangelistensymbolen und den Paradiesflüssen auf der einen sowie den Tageszeiten und den Elementen auf der anderen Seite schaffen Kongruenzen zur weltlichen und zur religiösen Thematik in Langhaus und Chor. Für das Ineinandergreifen beider Themen sind die Eingangsfiguren zu Langhaus und Chor auf den Vierungspfeilern gruppiert: Während Moses und Johannes der Täufer als Begründer von Altem und Neuem Bund das Langhaus als kaiserliche Grablege von der Vierung aus eröffnen, übernehmen Lothar und Richenza die gleiche Funktion für den Eintritt in den Chorraum. Dabei ist die hierarchische Gleichstellung der testamentarischen Gründerfiguren und des kaiserlichen Ehepaars ungewöhnlich und wenig mittelalterlich gedacht. Sie ist es aber, die das wilhelminische Weltbild prägte. Wie nahe liegt es daher, Königslutter als Ort der kaiserlichen Identifikation zu interpretieren, die Legitimationen in der grauen Vorzeit mittelalterlicher Herrschaftsstrukturen und eigener unwidersprochener theologischer Exegese suchte.
IV. Die kontroverse Beurteilung des historistischen Kunstwerks im 20. Jahrhundert
Wollen wir uns heute vergegenwärtigen, welchen Weg die Wertschätzung der Ausmalung Essenweins und Quensens in der Stiftskirche von Königslutter genommen hat – von hoher Erwartung bei der Auftragserteilung und Anerkennung in höchsten Gesellschaftskreisen, mindestens solange das zweite Deutsche Kaiserreich bestand, über tiefste Ablehnung in der beginnenden Moderne und der Nachkriegszeit bis zur Wiederentdeckung der Kunst des 19. Jahrhunderts und zum Sensationsempfinden unserer Tage – dann müssen wir uns zu allererst den fachlichen Diskurs um 1900 vor Augen führen. Denn dieser begann mit einer vulkanartigen Kritik am freien Umgang der Historisten mit Baudenkmälern, ihrem Schmuck und ihrer Ausstattung. Kunsthistoriker und Denkmalpfleger diskutierten heftig darüber und erhielten wirkungsvolle Rückendeckung von Architekten und Stadtplanern, von Künstlern und Philosophen.
Das Jahrhundert kontroverser und rigoroser Erfahrungen im Umgang mit der Baukunst der Vergangenheit hatte auf dem ersten Tag für Denkmalpflege im Jahr 1900 Georg Dehios berühmt gewordenen Slogan Restaurieren oder Konservieren hervorgebracht. Als einer der ersten schrieb schon vier Jahrzehnte zuvor Wilhelm Lübke, einer der Väter systematischer Denkmalinventarisation und deutscher Kunstgeschichte, 1861 über das bereits von ihm gegeißelte „Restaurationsfieber“ in deutschen Landen, das „von Vereinen, Stadtgemeinden und Regierungen im Wetteifer angefacht“ worden sei: „Von Marienburg bis nach Basel …, vom Aachener Münster bis zum Stephansdom in Wien … ist kaum ein bedeutenderes Denkmal dem restaurierenden Eifer entgangen.“ Und nach einer feinsinnig ironischen Erläuterung der Motive dafür fährt er fort: „So weit dürfte man sich mit Recht freuen. Aber kaum hat man den glücklichen Umschwung dankbar begrüßt, so zeigt schon das Gute eine Kehrseite. … Mit Bedauern, aber umso unerlässlicher muß es gesagt werden: die Restaurationslust ist bei uns auf diesem gefährlichen Punkt angelangt. Sie ist zum Fieber geworden, das in seiner Raserei im Begriff steht, die herrlichen Denkmale unserer Vorfahren zu Grunde zu richten. Schon ist mehr als ein erhabenes Werk alter Kunst ihr zum Opfer gefallen. Noch einige Schritte weiter auf dieser Bahn und man wird in blindem Wetteifer unsere Monumente, diesem neuesten Fanatismus zuliebe, um den charaktervollen Ausdruck bringen, den die Jahrhunderte ihnen aufgeprägt haben.“
Wenn wir uns klar machen, dass bei den Restaurationen des 19. Jahrhunderts, die nach dem damaligen Sprachgebrauch Nichtbestehendes wiederherstellen wollten und Rekonstruktionen meist fiktiver Ursprungszustände des Mittelalters von Künstlern, Architekten und Mäzenen verwirklichten, regelmäßig qualitätvolle Ausstattungen des 15. bis 18. Jahrhunderts verloren gingen, dann wird Georg Dehios 1905 verfasstes Traktat über „Denkmalschutz und Denkmalpflege im 19. Jahrhundert“ anschaulich: „Die Künstler des 19. Jahrhunderts … glaubten ihr neugewonnenes Wohlwollen für die Denkmäler viel umfassender noch betätigen zu sollen, indem sie sie … einer gründlichen Stilreinigung und Stilverbesserung unterzogen, in der Weise, dass aus einem gegebenen Gebäude, sagen wir des Mittelalters, alles entfernt ward, was an seine Fortexistenz in späteren Jahrhunderten erinnerte. Sehr seltsam, wie bei diesen Unternehmungen romantische und klassizistische Grundsätze sich vermischten. Durch die Romantik war die Künstlerwelt stofflich für das Mittelalter gewonnen; … Die klassizistische Schulregel lautete, eine Hauptbedingung künstlerischer Vollkommenheit sei die Einheit der Erscheinung.“
Weiter unten fährt Dehio, der die schöne Metapher prägte, die Denkmalpflege sei eine echte Tochter des Historismus, das Restaurationswesen ein illegitimes Kind, die Regeln des 19. Jahrhunderts geißelnd fort: „Aus einer mittelalterlichen Kirche muß alles Nachmittelalterliche ausgetilgt werden. In das damit geschaffene Vakuum schob man dann die eigenen blutlosen Stilübungen ein. Dies Treiben ist öde Schulmeisterei. Man könnte die Künstler, die durch eine unverstandene historische Bildung sich darein verstricken lassen, bemitleiden, wären sie nicht so schädlich. … Und schlimmer noch als der Untergang der einzelnen Stücke ist der Verlust an Lebenswärme, an historischer und künstlerischer Gesamtstimmung, an jener Vornehmheit, die nur das Alter hat. Will man heute echte Ensemblewirkungen sehen, so muß man sie schon in entlegenen Dorfkirchen aufsuchen oder in Spanien oder in einzelnen Teilen Italiens, die durch ihre Armut vor den restaurierenden Pedanten geschützt geblieben sind.“
Essenweins und Quensens Visionen, ihr kunstgeschichtlich museales Wollen für die Stiftung Kaiser Lothars sowie ihr Programm für die Stilreinheit und die Einheit der Erscheinung stand nun dem Vorwurf ideologischer Verblendung, der Schulmeisterei, der blutlosen Stilübung und Pedanterie, dem Fehlen von Alterserscheinung und unmittelbarem Genuss, der emotionalen Ferne jeglichen Erlebens, ja dem im Französischen treffender bezeichneten vendalisme restaurateur gegenüber. Das war vernichtend! Erst heute, im zeitlichen Abstand und mit wissenschaftlicher Gelassenheit, sind wir in der Lage, uns im Rückblick auf die gegensätzlichen Weltbilder eine verheerende Konsequenz aus der Konfrontation der divergierenden Betrachtungsweisen des 19. Jahrhunderts bewusst zu machen: Dehios Polemik und die seiner nacheifernden Zeitgenossen war für künstlerisch ambitionierte Menschen wie Essenwein und Quensen diskreditierend und so unglaublich herabwürdigend, dass sie über mehr als drei Generationen in der Schattenwelt der Geschichte verschwanden.
Das Jahrzehnt nach dem Ersten Weltkrieg hat keine Zeugnisse über die historistische Ausmalung Königslutters hinterlassen. Die Moderne in der Kunst der zwanziger Jahre vertrug sich ohnehin nur peripher mit dem rückwärtsgewandten Historismus oder einem kaiserzeitlich ausgeprägten Patriotismus. Wahrscheinlich standen wirtschaftliche und soziale Probleme viel zu sehr im Vordergrund, als dass man sich mit einem Phänomen wie Königslutter überhaupt beschäftigte. Danach, in der aufstrebend dunklen Zeit nationalsozialistischer Gewaltherrschaft, fand lediglich 1935 ein Heimatspiel über „Die Grundsteinweihe des ‚Kaiserdom‘s zu Königslutter“ als 800-Jahr-Feier statt. Sie wurde anscheinend kaum mehr als regional wahrgenommen. Obwohl das Dritte Reich ebenfalls Legitimation aus den zwei vorangegangenen zog, eignete sich Königslutter offenbar nicht für eine nationale Weihestätte wie der Quedlinburger Dom oder für einen nationalsozialistischen Staatsdom, zu dem die zentral liegende Braunschweiger Hauptkirche am Burgplatz nach Beseitigung der dortigen Essenwein-Quensen-Ausmalung umgewandelt wurde. Für Massenveranstaltungen kam Königslutter offenbar schon gar nicht mehr in Frage.
Nach dem zweiten Weltkrieg stand das von Zerstörung verschont gebliebene Königslutter über lange Jahre alles andere als im Vordergrund. Dem zum Purismus neigenden Zeitgeschmack folgend überstrich man 1956/57 die Langhauswände in einem weiß-gelblich, gleichmäßig hellen Farbton; für Querhaus und Chor fehlte indessen das Geld. Mit dem nunmehr schmucklosen Erscheinungsbild traf man jedoch den Zeitgeschmack der Wiederaufbaujahre. Zugleich beseitigte man eine historisch unverständlich gewordene und theologisch-pastoral offensichtlich unnötige Bilderwelt. Von 1966 bis 1969 führte man aufgrund von Sturmschäden Reparaturen nur an Rissen in den Gewölben und am Mauerwerk von Giebeln und Türmen durch.
V. Denkmalpflege heute: Die Wiederentdeckung der historistischen Raumfassung
Die interessante Phase der Denkmalpflege unserer Zeit begann im europäischen Denkmalschutzjahr 1975. Abrisswellen in den historischen, vom Krieg verschonten Altstädten, Vernachlässigung und Instandsetzungsstau sorgten für Aufmerksamkeit. Sich verändernde Anforderungen und wachsende Finanzierungsmöglichkeiten begleiteten von nun an Bauschaffende und Denkmalpfleger. Aber noch bestand der Anlass für die Königslutterer Maßnahmen 1975 bis 1978 in der Überlegung, den Wänden im Langhaus eine neue, zeitgemäße Fassung zu geben. Ein kirchliches Umgestaltungskonzept sah neben dem Heizungseinbau auch Änderungen am Gestühl und Ersatz für den Altar aus dem 19. Jahrhundert durch einen steinernen Tischaltar vor. Kaum zu glauben ist heute der bauliche Akt, mit dem 1975 der Schmuckfußboden Essenweins für den Heizungseinbau geopfert und durch einen neuen, die Raumfarbigkeit stark kontrastierenden kalt-grauen Boden ersetzt wurde. Und noch in den neunziger Jahren wechselte man Teile der alten Bodenplatten des Kreuzgangs gegen Neue aus, weil die unebene Oberfläche modernen Standards sowie modischem Damenschuhwerk und ihren Trägerinnen zur Gefahr wurde. Mit fatalen Folgen wurde bei der Instandsetzung parallel zum Heizungseinbau in den siebziger Jahren flüssiger Zementmörtel zur Ausbesserung ausgewaschener Fugen und zur statischen Sicherung verpresst – wegen der Unumkehrbarkeit bis heute verantwortlich für Staunässe und Raumfeuchtigkeit, Salzausblühungen und Zementschleier an den Wänden, sollte die Klimatisierung des Kirchenraums nicht präzise gesteuert werden.
Heute gehen wir davon aus, dass man manches auch in dieser jüngsten Bauperiode nicht besser wusste und gerade für die Reparaturarbeiten mit der Zementverpressung weder die bauphysikalischen Folgen noch die Kosten für ihre Behebung abschätzen konnte. Außerdem war die Verachtung historistischer Zeugnisse im Baudenkmal in der Mitte der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts immer noch Bestandteil gängiger Denkweisen. Insofern muss es als außerordentliches Verdienst des damaligen Denkmalpflegers Peter Königfeld gewürdigt werden, den Blick auf den Historismus zu lenken, dabei die Architektur- und Kunstgeschichte von den ideologischen Fesseln der Vergangenheit, von der Verdammung im fachlichen Disput zu befreien und den für die Denkmalpflege relevanten, künstlerischen Zeugnissen des 19. Jahrhunderts erstmals Aufmerksamkeit und Wertschätzung zu schenken. Sein Aufsatz von 1978 in der Fachzeitschrift Deutsche Kunst und Denkmalpflege über die Raumgestaltungen des 19. Jahrhunderts in Niedersachsen brachte alle Verantwortlichen für die Stiftskirche Königslutter zum Nachdenken. Denn der Mangel an Beachtung für den Historismus über ein dreiviertel Jahrhundert hinweg hatte vielen seiner Raumfassungen bereits die Existenz gekostet. An einem hervorragenden Ort wie in Königslutter ein solches Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts wieder zum Vorschein zu bringen und nachhaltig für die Zukunft instand zu setzen, entwickelte sich zur Herausforderung für alle Beteiligten.
Erfahren Sie, wie Verantwortliche am Tag des offenen Denkmals 2020 Bilanz ziehen:
Das Umdenken dafür beanspruchte allerdings Zeit. Auf der einen Seite standen baufachliche Fehler, die man gut zu machen, auf der anderen Seite Perspektiven, die man zu entwickeln hatte. Mit Hilfe des Braunschweigischen Vereinigten Kloster- und Studienfonds als Eigentümer und dem Staatshochbauamt als Bauträger kam zu Beginn der neunziger Jahre ein Modellvorhaben gemeinsam mit der staatlichen Denkmalpflege und der Deutschen Bundesstiftung Umwelt zustande, in dem bis 1996 Schadensursachen erkundet und Möglichkeiten für ihre Behebung interdisziplinär entwickelt wurden. Zwei weitere interdisziplinäre Untersuchungen folgten 1999 bis 2001 sowie 2003 bis 2004. Mit ihren Ergebnissen konnte die bauliche Instandsetzung 2001, die Restaurierung der Wandmalerei 2006 auf abgesicherten Grundlagen beginnen.
Das Ziel, den historistischen Innenraum von Essenwein und Quensen mit der Ausmalung, den gleichzeitig entstandenen Prinzipalstücken wie der Kanzel und den Altären sowie den bunten Glasfenstern, der Orgel und den Messingleuchtern wieder zu gewinnen, hatte sich endgültig durchgesetzt. Man darf mit aller Aufrichtigkeit sagen, dass die Absicht, die wilhelminische Kulturepoche in einer imposanten Verbindung von romanischer Architektur und neuromanischer Innenraumgestaltung, die Stiftskirche als Kulturdenkmal, Bedeutungsträger und Anschauungsobjekt zweier weit auseinander liegender Kulturepochen sprechen zu lassen, auf beeindruckende Weise gelungen ist. Verblüffenderweise war von dieser Raumfassung auch im Langhaus und an den Pfeilern unter den darüber liegenden Anstrichen der fünfziger Jahre noch viel mehr an Originalsubstanz vorhanden, als zu Beginn der Maßnahme erwartet. Demzufolge waren Ergänzungen der Wandmalerei nur in geringem Umfang nötig. Lediglich an den steinsichtigen Seitenschiffwänden fiel die Entscheidung für eine Rekonstruktion in Gänze, um schließlich einen vollständigen Raumeindruck zu erzeugen.
Es bleibt zu fragen, wie angesichts der wieder gewonnenen, prachtvollen Raumgestaltung des 19. Jahrhunderts der Kirchenraum in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts ankommen und uns signalisieren kann, dass wir uns vom wilhelminisch- historistischen Gedankengut weit entfernt und in unseren Denkweisen fortentwickelt haben, Denkweisen, die in einem toleranten Kulturverständnis die unvoreingenommene Würdigung historischer Zeugnisse neben den Kunstschöpfungen unserer Zeit zulassen. Das könnte beispielsweise dadurch ausgedrückt werden, dass wenigstens ein qualitätvolles Ausstattungsstück als Akzent unserer heutigen Zeit gesetzt wird, das sich in der wieder gewonnenen Pracht des 19. Jahrhunderts behaupten kann. Ein Akzent unserer Zeit könnte aber auch außen entstehen, zum Beispiel als besondere gärtnerische Gestaltung im Kreuzganghof oder auf dem nördlichen Kirchenvorplatz. Ein Wermutstropfen am Rande bleibt, wie an vielen anderen Restaurierungsorten, die weitgehende Tilgung der Alters- und Vergänglichkeitsspuren, die zwar spezialisierte Fachleute immer noch erkennen können, die aber, wenn wir Dehio trotz seiner Polemik folgen, erst „die Lebenswärme erzeugen, die einer historischen und künstlerischen Gesamtstimmung innewohnen“. So können wir es im wieder eröffneten Neuen Museum in Berlin erleben.
Ein Fazit zum Schluss? Die zurückgewonnene, restaurierte, instand gesetzte und in Teilen rekonstruierte historistische Innenraumgestaltung in der Stiftskirche von Königslutter ist ein außergewöhnliches und in Deutschland erstrangiges Beispiel für die Raumkunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Da sie inhaltlich retrospektiv, d.h. historistisch, und darüber hinaus in weiten Teilen schabloniert ist, nimmt sie in der Kunstgeschichte einen Platz ein, der weniger durch eine künstlerisch außergewöhnliche Qualität definiert ist. Dennoch hat sie einen beachtlichen Stellenwert. August von Essenwein und Adolph Quensen haben ein grandioses Raumkunstwerk geschaffen, das es so umfassend von den bekannten Avantgardemalern dieser Zeit nicht gibt. Darin liegt der Wert und die Bedeutung dieser beiden Konzeptkünstler und ihres Werks – der eine im Entwurf und der andere in der Ausführung tätig. Ihre Arbeitsergebnisse stehen als Zeugnis jener Zeit für unsere Zeit. Diese präsentieren sich heute als Gesamtkunstwerk, das in seiner Farbigkeit und Fülle, in seiner Geschlossenheit und Größe selbst mit den prächtigen Raumfassungen des Barock auf seine Weise mithalten und sich behaupten kann. Ich glaube, alle, die an der Wiederherstellung dieses Raumkunstwerks beteiligt waren, können stolz auf das Ergebnis in Königslutter sein. So bleibt zu hoffen, dass eine breitere Öffentlichkeit als bisher Notiz von diesem großartigen Kleinod in der Kulturlandschaft Norddeutschlands nimmt, einer Kirche, die auch in Zukunft ein Ort der Kontemplation, der inneren Einkehr, des feierlichen Gottesdienstes, des Genusses, der Musik und des Kulturgeschehens sein wird.
Der Kaiserdom zu Königslutter im Denkmalatlas Niedersachsen
Zum Weiterlesen:
Die interessante Phase der Denkmalpflege unserer Zeit begann im europäischen Denkmalschutzjahr 1975. Abrisswellen in den historischen, vom Krieg verschonten Altstädten, Vernachlässigung und Instandsetzungsstau sorgten für Aufmerksamkeit. Sich verändernde Anforderungen und wachsende Finanzierungsmöglichkeiten begleiteten von nun an Bauschaffende und Denkmalpfleger. Aber noch bestand der Anlass für die Königslutterer Maßnahmen 1975 bis 1978 in der Überlegung, den Wänden im Langhaus eine neue, zeitgemäße Fassung zu geben. Ein kirchliches Umgestaltungskonzept sah neben dem Heizungseinbau auch Änderungen am Gestühl und Ersatz für den Altar aus dem 19. Jahrhundert durch einen steinernen Tischaltar vor. Kaum zu glauben ist heute der bauliche Akt, mit dem 1975 der Schmuckfußboden Essenweins für den Heizungseinbau geopfert und durch einen neuen, die Raumfarbigkeit stark kontrastierenden kalt-grauen Boden ersetzt wurde. Und noch in den neunziger Jahren wechselte man Teile der alten Bodenplatten des Kreuzgangs gegen Neue aus, weil die unebene Oberfläche modernen Standards sowie modischem Damenschuhwerk und ihren Trägerinnen zur Gefahr wurde. Mit fatalen Folgen wurde bei der Instandsetzung parallel zum Heizungseinbau in den siebziger Jahren flüssiger Zementmörtel zur Ausbesserung ausgewaschener Fugen und zur statischen Sicherung verpresst – wegen der Unumkehrbarkeit bis heute verantwortlich für Staunässe und Raumfeuchtigkeit, Salzausblühungen und Zementschleier an den Wänden, sollte die Klimatisierung des Kirchenraums nicht präzise gesteuert werden.
Heute gehen wir davon aus, dass man manches auch in dieser jüngsten Bauperiode nicht besser wusste und gerade für die Reparaturarbeiten mit der Zementverpressung weder die bauphysikalischen Folgen noch die Kosten für ihre Behebung abschätzen konnte. Außerdem war die Verachtung historistischer Zeugnisse im Baudenkmal in der Mitte der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts immer noch Bestandteil gängiger Denkweisen. Insofern muss es als außerordentliches Verdienst des damaligen Denkmalpflegers Peter Königfeld gewürdigt werden, den Blick auf den Historismus zu lenken, dabei die Architektur- und Kunstgeschichte von den ideologischen Fesseln der Vergangenheit, von der Verdammung im fachlichen Disput zu befreien und den für die Denkmalpflege relevanten, künstlerischen Zeugnissen des 19. Jahrhunderts erstmals Aufmerksamkeit und Wertschätzung zu schenken. Sein Aufsatz von 1978 in der Fachzeitschrift Deutsche Kunst und Denkmalpflege über die Raumgestaltungen des 19. Jahrhunderts in Niedersachsen brachte alle Verantwortlichen für die Stiftskirche Königslutter zum Nachdenken. Denn der Mangel an Beachtung für den Historismus über ein dreiviertel Jahrhundert hinweg hatte vielen seiner Raumfassungen bereits die Existenz gekostet. An einem hervorragenden Ort wie in Königslutter ein solches Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts wieder zum Vorschein zu bringen und nachhaltig für die Zukunft instand zu setzen, entwickelte sich zur Herausforderung für alle Beteiligten.
Erfahren Sie, wie Verantwortliche am Tag des offenen Denkmals 2020 Bilanz ziehen:
Das Umdenken dafür beanspruchte allerdings Zeit. Auf der einen Seite standen baufachliche Fehler, die man gut zu machen, auf der anderen Seite Perspektiven, die man zu entwickeln hatte. Mit Hilfe des Braunschweigischen Vereinigten Kloster- und Studienfonds als Eigentümer und dem Staatshochbauamt als Bauträger kam zu Beginn der neunziger Jahre ein Modellvorhaben gemeinsam mit der staatlichen Denkmalpflege und der Deutschen Bundesstiftung Umwelt zustande, in dem bis 1996 Schadensursachen erkundet und Möglichkeiten für ihre Behebung interdisziplinär entwickelt wurden. Zwei weitere interdisziplinäre Untersuchungen folgten 1999 bis 2001 sowie 2003 bis 2004. Mit ihren Ergebnissen konnte die bauliche Instandsetzung 2001, die Restaurierung der Wandmalerei 2006 auf abgesicherten Grundlagen beginnen.
Das Ziel, den historistischen Innenraum von Essenwein und Quensen mit der Ausmalung, den gleichzeitig entstandenen Prinzipalstücken wie der Kanzel und den Altären sowie den bunten Glasfenstern, der Orgel und den Messingleuchtern wieder zu gewinnen, hatte sich endgültig durchgesetzt. Man darf mit aller Aufrichtigkeit sagen, dass die Absicht, die wilhelminische Kulturepoche in einer imposanten Verbindung von romanischer Architektur und neuromanischer Innenraumgestaltung, die Stiftskirche als Kulturdenkmal, Bedeutungsträger und Anschauungsobjekt zweier weit auseinander liegender Kulturepochen sprechen zu lassen, auf beeindruckende Weise gelungen ist. Verblüffenderweise war von dieser Raumfassung auch im Langhaus und an den Pfeilern unter den darüber liegenden Anstrichen der fünfziger Jahre noch viel mehr an Originalsubstanz vorhanden, als zu Beginn der Maßnahme erwartet. Demzufolge waren Ergänzungen der Wandmalerei nur in geringem Umfang nötig. Lediglich an den steinsichtigen Seitenschiffwänden fiel die Entscheidung für eine Rekonstruktion in Gänze, um schließlich einen vollständigen Raumeindruck zu erzeugen.
Es bleibt zu fragen, wie angesichts der wieder gewonnenen, prachtvollen Raumgestaltung des 19. Jahrhunderts der Kirchenraum in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts ankommen und uns signalisieren kann, dass wir uns vom wilhelminisch- historistischen Gedankengut weit entfernt und in unseren Denkweisen fortentwickelt haben, Denkweisen, die in einem toleranten Kulturverständnis die unvoreingenommene Würdigung historischer Zeugnisse neben den Kunstschöpfungen unserer Zeit zulassen. Das könnte beispielsweise dadurch ausgedrückt werden, dass wenigstens ein qualitätvolles Ausstattungsstück als Akzent unserer heutigen Zeit gesetzt wird, das sich in der wieder gewonnenen Pracht des 19. Jahrhunderts behaupten kann. Ein Akzent unserer Zeit könnte aber auch außen entstehen, zum Beispiel als besondere gärtnerische Gestaltung im Kreuzganghof oder auf dem nördlichen Kirchenvorplatz. Ein Wermutstropfen am Rande bleibt, wie an vielen anderen Restaurierungsorten, die weitgehende Tilgung der Alters- und Vergänglichkeitsspuren, die zwar spezialisierte Fachleute immer noch erkennen können, die aber, wenn wir Dehio trotz seiner Polemik folgen, erst „die Lebenswärme erzeugen, die einer historischen und künstlerischen Gesamtstimmung innewohnen“. So können wir es im wieder eröffneten Neuen Museum in Berlin erleben.
Ein Fazit zum Schluss? Die zurückgewonnene, restaurierte, instand gesetzte und in Teilen rekonstruierte historistische Innenraumgestaltung in der Stiftskirche von Königslutter ist ein außergewöhnliches und in Deutschland erstrangiges Beispiel für die Raumkunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Da sie inhaltlich retrospektiv, d.h. historistisch, und darüber hinaus in weiten Teilen schabloniert ist, nimmt sie in der Kunstgeschichte einen Platz ein, der weniger durch eine künstlerisch außergewöhnliche Qualität definiert ist. Dennoch hat sie einen beachtlichen Stellenwert. August von Essenwein und Adolph Quensen haben ein grandioses Raumkunstwerk geschaffen, das es so umfassend von den bekannten Avantgardemalern dieser Zeit nicht gibt. Darin liegt der Wert und die Bedeutung dieser beiden Konzeptkünstler und ihres Werks – der eine im Entwurf und der andere in der Ausführung tätig. Ihre Arbeitsergebnisse stehen als Zeugnis jener Zeit für unsere Zeit. Diese präsentieren sich heute als Gesamtkunstwerk, das in seiner Farbigkeit und Fülle, in seiner Geschlossenheit und Größe selbst mit den prächtigen Raumfassungen des Barock auf seine Weise mithalten und sich behaupten kann. Ich glaube, alle, die an der Wiederherstellung dieses Raumkunstwerks beteiligt waren, können stolz auf das Ergebnis in Königslutter sein. So bleibt zu hoffen, dass eine breitere Öffentlichkeit als bisher Notiz von diesem großartigen Kleinod in der Kulturlandschaft Norddeutschlands nimmt, einer Kirche, die auch in Zukunft ein Ort der Kontemplation, der inneren Einkehr, des feierlichen Gottesdienstes, des Genusses, der Musik und des Kulturgeschehens sein wird.
Der Kaiserdom zu Königslutter im Denkmalatlas Niedersachsen
Zum Weiterlesen:
- Robert Suckale: Der mittelalterliche Kirchenbau im Gebrauch und als Ort der Bilder, in: Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, München/Berlin 2003, S. 391-406.
- Zur Instandhaltungs- und Restaurierungsgeschichte vgl. Manfred Kohler: Die Stiftskirche von Königslutter – Renovierungsmaßnahmen und Umgestaltungen seit dem frühen 17. Jahrhundert, in: Berichte zur Denkmalpflege, Heft 1, 1994, S. 35-39.
- Peter Königfeld: Die Grabmäler Kaiser Lothars in Königslutter, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 36. Jahrgang 1978, Heft 1/2, S. 128.
- Die Kunstdenkmäler des Kreises Helmstedt, bearbeitet von P. J. Meier, 1896, Neudruck der Kunstdenkmälerinventare Niedersachsens, Band 6, Osnabrück 1978, S. 220 ff.
- Norbert Huse (Hrsg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, München 1984, S. 62.
- Karl Friedrich Schinkel: Memorandum zur Denkmalpflege (1815), in: Huse 1984, S. 70-73.
- Runderlass der Königlichen Ober-Baudeputation in Preußen von 1843, zitiert nach Huse 1984, S. 67.
- Ernst Badstübner: Kunstgeschichtsbild und Bauen in historischen Stilen – Ein Versuch über die Wechselbeziehungen zwischen kunstgeschichtlichem Verständnis, Denkmalpflege und historistischer Baupraxis im 19. Jahrhundert, in: Historismus – Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert, Leipzig 1985, S. 30-49.
- Rolf-Jürgen Grote: Der nördliche Kreuzgang der Stiftskirche in Königslutter / Denkmalpflege im 19. Jahrhundert, in: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen, Heft 3, 1984, S. 102-106.
- Peter Königfeld: Burg Dankwarderode in Braunschweig und Stiftskirche zu Königslutter. Raumgestaltungen des 19. Jahrhunderts in Niedersachsen und ihre Restaurierung, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 36. Jahrgang 1978, Heft 1/2, S. 78f.
- Ernst Wiehe: Die Ausmalung der Stiftskirche Königslutter, Braunschweig 1894, S. 2f.
- Karl Schawelka: Der „Kaiserdom“ in Königslutter als Erinnerungsmaschine, in: Hannes Böhringer und Arne Zerbst (Hrsg.): Die tätowierte Wand. Über Historismus in Königslutter, München 2009, S. 21-42.
- Max Hasak: Handbuch der Architektur, Teil II, Die Baustile, 4. Band. Die romanische und die gotische Baukunst, 4. Heft. Einzelheiten des Kirchenbaues, Stuttgart 1903, S. 225.
- Susanne Kolter: Die Wand soll nicht verschwinden, sie soll geschmückt werden, in: Böhringer / Zerbst 2009, S. 109-140.
- Wilhelm Lübke: Das Restaurationsfieber (1861), in: Huse 1984, S. 100f.
- Georg Dehio: Denkmalschutz und Denkmalpflege im 19. Jahrhundert (1905), in: Huse 1984, S. 143f.
- Der ‚Kaiserdom‘ in Königslutter. Ein Kulturdenkmal auf dem Prüfstand, Hannover 1996; vgl. auch Grote, Rolf-Jürgen, Peter Königfeld: Die Stiftskirche in Königslutter und ihre Ausmalung – Erhaltungsplanungen für ein gefährdetes Kulturdenkmal, in: Berichte über die Tätigkeit der Bau- und Kunstdenkmalpflege in den Jahren 1991-1992, Hannover 1995, S. 81-94
